Sigfried Giedion. Espacio, tiempo y arquitectura. Barcelona, Hoepli, 1958

La construcción y la estética. Lámina y plano

Los puentes de Roberto Maillart

Habíamos hablado ya al principio de la manera en que los métodos de la ciencia y los métodos del arte llegaron, casi sin darse cuenta, a marchar paralelos en torno al año 1908. Entre otros ejemplos más destacables hicímos notar que la arquitectura y la pintura llegaron a elementos fundamentales similares en la busca de soluciones del problema que hasta entonces no habían sido intentados. Con los puentes del ingeniero suizo Roberto Maillart volvemos otra vez a este argumento. Nos ofrecen la oportunidad de confrontar tales elementos fundamentales e indagar el modo cómo se realiza el efecto estético de un nuevo tipo de construcción.

Cuantos han formado o desarrollado el propio sentido estético sobre el arte de la época contemporánea, difícilmente dejaron de impresionarse por los puentes de Maillart, porque su aspecto no pudo menos que llamar la atención desde un principio, sin que en realidad pudieran explicarse el por qué. Los sorprendentes proyectos de Maillart, que tanto atraen a unos como se muestran repelentes para otros, son el producto de la aplicación intransigente de un nuevo sistema de construcción. Tienen tan poco de común con los rígidos arcos, los potentes pilares y los exagerados estribos de los usuales tipos de "puente macizo" como lo tiene un aeroplano con una silla de postas.

¿Cual es, pues, la característica del sistema constructor de Maillart? En los primeros tiempos, el hormigón armado era empleado con los mismos métodos de construcción adoptados para el uso de la madera y el hierro. La madera, por proceder de troncos de árbol, posee la conveniente longitud, así como el hierro ha sido laminado en largas vigas. Existe siempre una dimensión dominante: aquella que transmite la carga. Tal como el mismo Maillart dejó dicho: "El ingeniero estaba tan habituado a emplear aquellos materiales elementales que solamente ofrecen un soporte de una sola dimensión, que éstos se convirtieron ya en su segunda naturaleza, y le mantuvieron apartado de otras posibilidades. Tal era el estado de cosas cuando fue introducido el hormigón armado; y de momento, no se produjo cambio alguno."

Maillart era discípulo de Hennebique, y las estructuras de hormigón armado de este arquitecto poseían vigas y columnas como los edificios construidos con estructura de madera. Siguiendo el modelo de tal construcción, sus vigas alcanzaban de muro a muro y de columna a columna, mientras que el techo se extendía sobre ellas como una tabla plana e inerte. Este fue el punto desde el cual Maillart inició la obra de su vida. Como todos los grandes constructores, siguió sin vacilaciones una sola línea de conducta, que desarrolló y amplió progresivamente en el curso de su carrera.

Al proyectar un puente, Maillart comenzó por eliminar todo aquello que no fuera funcional, de modo que todo lo que permaneciese fuese parte directa de la estructura. Esto lo logró reforzando la placa de hormigón armado, hasta convertirla en un nuevo elemento estructural. Lo que Maillart ha realizado después está basado en un principio: que es posible reforzar una placa de hormigón armado, curva o plana, en tal forma, que haga posible el prescindir de vigas para el sostén de techos o de arcos sólidos en los puentes. Es muy difícil el determinar, sólo por medio de cálculos, las fuerzas presentes en las superficies de esta naturaleza. Obtener resultados positivos implica un complicado proceso en el cual no podemos adentrarnos; diremos solamente que está basado, en parte sobre cálculos, y en parte sobre la experiencia.

Las placas, hasta entonces, habían tenido una parte neutral o pasiva en la construcción. Maillart las transformó en superficies de soporte activo, capaces de asumir cualquier clase de esfuerzo; y, sucesivamente, desarrolló este principio en un amplio sistema de soporte, adoptado ahora en tipos de edificación en los cuales anteriormente se había considerado imposible el empleo de hormigón armado. Ya comprometido en la realización de una nueva forma de techos, o proclamando nuevos principios en la construcción de puentes, siempre ha permanecido fiel al mismo método fundamental de usar placas de hormigón armado como elementos estructurales activos.

Los experimentos de Maillart en la construcción de techos sin vigas datan de 1908. Trató el techo como una plancha de hormigón, convirtiéndolo en un elemento estructural activo con la distribución de la armadura en toda su extensión. Puesto que ahora cada una de las partes de la superficie se había hecho capaz de soportarse a sí misma, las vigas desaparecieron, ya que su función quedó asumida por el mismo techo. Cuanta mayor sea la carga que este tipo homogéneo de techo está destinado a soportar, tanto mayor es la urgencia práctica para adoptarlo. Por consiguiente, en general se ha usado en las dársenas, fábricas y otros grandes edificios de varias plantas.

La aparición de las columnas ramificadas que soportan este tipo de techo recuerda de algún modo ciertos estilos tradicionales, porque los sótanos de las dársenas se parecen a las macizas columnas de una cripta románica, y en las plantas superiores sugieren las sutiles columnas en forma de palmera de finales del período gótico. De hecho, estas columnas fungiformes no tienen, aparte de este parecido superficial con las dos anteriores, nada en común, ya que la peculiaridad del sistema no consiste ni en la formación de haces, ni en la forma de tallo, de los capiteles que las coronan, sino en fuerzas que obran en el techo por la parte superior, y que no son visibles.

Como que los techos de este tipo proporcionan una superficie de contacto uniforme, en toda su extensión, tanto en longitud como en anchura, su perímetro puede ser calculado de momento para soportar cargas suplementarias. Son por lo tanto ideales, en combinación con paredes que no soportan peso, tales como las inninterrumpidas superficies de ventanas horizontales. Es difícil hacerse cargo de esto en la oscuridad interior de una gran dársena, porque aquellas posibilidades latentes en la construcción a base de placas fungiformes pueden encontrar su justificación arquitectónica solamente en edificios en que por todas partes penetra la luz del día.

[...] Maillart había aplicado este principio en un puente en torno al año 1900; en el erigido en Tavanasa, en 1905, se atrevió a despojar a su construcción de toda clase de accesorios. El puente de Tavanasa, con una luz de 51 metros, representó una forma sin precedentes, ya que en él Maillart prescinde de las vigas macizas, de igual manera que no tardó mucho en descartar las vigas de sus techos. En su lugar empleó, para el arco, sutiles placas curvas de hormigón armado, las cuales con las piezas planas de la plataforma y una serie de piezas verticales, rígidas, adoptadas como enlaces para la articulación, constituían la total estructura.

De este modo Maillart resolvió el problema de la construcción de puentes, acudiendo a un sistema de placas planas y curvas enlazadas, para así conseguir un arriesgado equilibrio de tensión y presión en contraste. La primera realización de un puente elíptico en hormigón armado rígido, con un arco de espesor de una cáscara de huevo, fue en 1925, con la construcción del que cruza el Valt Schiel.

La eliminación de todos los elementos no funcionales indujo a Maillart, en los últimos años, a prescindir de la usual placa distinta de cobertura. En estos últimos puentes, los trenes y los camiones corren directamente sobre su desnuda estructura, esto es, sobre la placa longitudinal de la propia plataforma.

En manos de Maillart, la placa rígida, hasta entonces factor imponderable, pasó a ser una superficie de soporte activa que, estando sujeta a tensión inicial, facilitaba posibilidades para abrir lo que hasta entonces era un libro cerrado para la ingeniería del hormigón armado. Así, los esfuerzos de torsión que hubiera tenido que admitir en un puente de hormigón armado su planta curvilínea, se habrían creído anteriormente imposibles de calcular. El puente de Schwandbach en el cantón de Berna, inaugurado en 1933, es el más bello ejemplar de puente-carretera ejecutado con este material, con su plataforma de trazado curvo.

Uno de los pocos y magníficos puentes que podrían resultar vencedores ante la enemiga de un jurado es el de la carretera principal recientemente construida entre Zurich y Saint Gall, sobre el río Thur, en un punto en el cual aquella atraviesa un terreno escarpado, con una colina truncada al fondo. El lecho del río es salvado mediante un único arco, afianzado a las extremidades de un corto viaducto, sostenido por pilares sutilísimos.

Para apreciar la plena belleza plástica de la forma de este puente -las suaves curvas de las costillas huecas gemelas, y el modo cómo están uncidas; su triple articulación a nivel de la clave de bóveda y a la base de los pilares de sostén (es de notar el perfil ligeramente ojival que aquí resulta), las placas verticales que actúan como puntales entre las costillas del arco y de la plataforma, como también la relación de mutua dependencia entre el ritmo de estos elementos y el producido por la inusitada división de los viaductos- es necesario no sólo ir a verlo, sino que hay que descender al lecho del río para poder hacerse cargo de la estructura vista desde abajo. Existen pocas construcciones contemporáneas en las cuales la solución al problema estructural se aproxime tanto a la pura expresión plástica.

Antes de promover el problema que representa la base de este análisis, se podrían señalar una o dos características muy destacadas de los puentes de Maillart, sin adentrarnos en discutir la técnica de sus métodos estructurales.

Uno de los problemas del arte en el cual la investigación no parece haber realizado grandes progresos, es la relación entre escultura y naturaleza; y también, las relaciones recíprocas entre escultura, pintura y arquitectura. Al constructor le es más fácil que al artista hallar una solución convincente, porque los factores materiales (como la duración del intervalo que debe ser superado, la naturaleza de los cimientos, etc.), lo condicionan. No obstante, todo ello, hay algo fuera de lo ordinario en la manera cómo Maillart triunfa en la forma de intentar y superar la anchura de un abismo que se abre entre dos moles rocosas (por ejemplo, en su puente de Salginatobel, 1929-30). Sus puentes geométricos se extienden sobre el precipicio con la serena majestad de los templos griegos. El salto clásico y ágil con que salvan el abismo, la atenuación de sus dimensiones, se identifican en los coordinados ritmos del arco, plataforma y placas interpuestas entre sí.

Un puente compuesto por placas de varias formas no puede jamás parecerse al tipo común de puente por su forma y por sus proporciones. Para aquellos que se obstinan en permanecer apartados de la visión de nuestra época, columnas inclinadas con vértices extendiéndose exageradamente como aquellas de los viaductos de acceso al puente que cruza el Thur -una forma sugerida por consideraciones puramente estructurales, que permitieron a Maillart el conseguir que dos columnas realizasen el trabajo de cuatro- deberán forzosamente parecerles detestables: pero para aquellos cuya visión está ya educada en el sentido del arte contemporáneo, entreven en esta forma una reminiscencia de aquellas que la pintura moderna ha hecho para ellos familiares.

Cuando Picasso pinta en sus telas imágenes plásticas, mitad geométricas y mitad orgánicas -formas que, no obstante su invención aparentemente caprichosa, alcanzan de cualquier modo un singular grado de equilibrio- y el constructor (partiendo de premisas puramente técnicas) llega a formas absolutamente similares por el puro hecho de sustituir dos soportes verticales por cuatro, se hace clara la impresión de que las formas mecánicas y las formas creadas por el arte como espejo de una más elevada realidad corren parejas en término de desarrollo.

[...] Si Maillart, hablando como ingeniero, pudo pretender el haber transformado la placa en un elemento fundamental de la construcción, los pintores modernos pueden replicar, con igual razón, que ellos hicieron de la superficie un elemento esencial de la composición de un cuadro. Durante largo tiempo, la placa fue despreciada y sus posibilidades no se conocían; se consideraba una cosa inerte e inadaptable que escapaba al cálculo, y por consiguiente sin utilidad alguna. Pero como un gran constructor la transformó en un instrumento para resolver problemas estructurales que hasta entonces se habían mantenido insolubles, así el desarrollo de la superficie en un principio fundamental de la composición pictórica dio como resultado el descubrimiento de inexplorados campos de expresión óptica.

[...] La vida de Maillart fue una continua lucha contra las dificultades económicas y la apatía pública.

En 1912 le llamaron de Rusia, en donde construyó grandes establecimientos y almacenes -particularmente con capitales suizos- en Kharkof, Riga y Leningrado. Después de la revolución de 1917 regresó a su patria, enteramente falto de fondos y quedando en grave deuda con la banca suiza.

Como Brancusi, Maillart se limitó a pocas formas e ideas fundamentales, que jamás abandonó y que requerían el entero curso de una vida para ser desarrollados hasta su última y total perfección. Sus principales invenciones, el puente concebido como unidad estructural autónoma, y el edificio proyectado también como unidad, habían sido realizados antes de haber cumplido los cuarenta años.

La evolución de Maillart en treinta años de investigación y estudios se desarrolla orgánicamente, partiendo de aquella fuerza interna que permite a todo gran artista u hombre de ciencia el que los sentimientos técnicos existentes trasciendan en virtud de su visión. bastaba sostener una sola conversación con Maillart para hacerse cargo de que se trataba de un hombre que tenía una fe absoluta en su propia imaginación. A menudo trazaba sus puentes con una simple curva en una hoja de papel mientras se trasladaba desde su oficina de Zurich a la de Berna. Los puros cálculos de un especialista hubieran sido una guía demasiado elemental hacia soluciones nuevas cuando la invención, en el más amplio sentido de la palabra, desempeña una parte más decisiva que el cálculo. Caracteriza a Maillart el que el cálculo fue para él un siervo, jamás su señor. Sus puentes satisfacen la sensibilidad por esta especie de expresión poética que de ellos emana, y a la inteligencia por su delicado equilibrio.

[...] Lo que en realidad hace falta son arquitectos que sepan excitar la fantasía del ingeniero. Este se halla en condiciones de satisfacer las necesidades emotivas, del mismo modo que es capaz de resolver los más intrincados problemas prácticos. Con el pabellón del Cemento, Maillart actúa en esta dirección. El, como humilde servidor de los arquitectos, construyó un gran número de edificios en los cuales no se deja entrever para nada su personal participación. No encontró jamás al arquitecto que supiese integrar en las obras a su genio. Cuando fue grande, fue únicamente en obras absolutamente personales.

Maillart no fue un caso aislado. Pertenecía a la infortunada condición de nuestro tiempo, en que ingenieros como Maillart, escultores como Brancusi, Arp y Pevsner, y pintores como Picasso y Léger, tuvieron que crear sus obras en completo aislamiento. No encontraron simpatías para poder comprenderles, y por ello nuestro tiempo ha producido solamente fragmentos, entidades de gran valor en sí, pero con respecto a las cuales una armónica colaboración parece serles negada.

escuela de ingeniería civil. facultad de ciencias exactas, ingeniería y agrimensura. universidad nacional de rosario
http://www.fceia.unr.edu.ar/darquitectonico/