arquitectura e ingeniería

cuando robert maillart (1872-1940) proyectó y construyó en 1929 el puente de salginatobel, cerca de schiers, suiza, el diseño en hormigón armado había alcanzado, tras años de experimentación, criterios de cálculo precisos, si se compara con los métodos que se habían empleado con anterioridad a aquel tiempo. el puente de salginatobel es una obra de ingeniería admirable por su elegancia pero también por su eficacia técnica, ya que consigue alcanzar el comportamiento estructural previsto reduciendo al mínimo la cantidad de material empleado. es, en el contexto de la época, un diseño revolucionario, porque la ingeniería de puentes estaba dominada por un sistema de obviedades amparado por el sentido común, que generaba un ambiente refractario a la creación.

en barcelona, ese mismo año, ludwing mies van der rohe (agisgran 1886-chicago 1969) construyó el pabellón alemán para la exposición universal de barcelona. el paralelismo constatable entre ambas obras se debe no solo a que fueron concebidas en la misma época sino porque ambas emplearon tecnologías de punta; porque ambas son simples y despojadas en consonancia con el espíritu de la época, l'esprit nouveau enunciado por le corbusier (charles édouard jeanneret-gris, la chaux-de-fons 1887-1965), que se contraponía al eclecticismo basado en el empleo de modelos y en el apego a una tradición basada en la hegemonía de unas determinadas teorías de la arquitectura y sus métodos de proyectación. ambas obras no solo son expresión de un nuevo método de proyectación racional basado en la simplicidad y el orden, sino que, en el caso de maillart, que es el caso del ingeniero de estructuras, la acción proyectual consistió en organizar las fuerzas que actúan sobre una estructura de un modo que resultara adecuado para el material empleado y que a la vez sea económico, criterio que puede verificarse también en el pabellón de mies van der rohe. en este último, al principio de la simplicidad y el orden expresado en la modulación de la estructura, en la búsqueda de liviandad, y en la eliminación de todo ornamento, se adiciona el tratamiento fluido del espacio como componente esencial de la arquitectura moderna.

la pintura y la escultura, como vanguardias, han sido las productoras de las primeras innovaciones y, consecuentemente, receptoras de las primeras reacciones conservadoras. en 1947, sigfried gidion (1888-1968) propuso relacionar pájaro en el espacio, una escultura de constantin brancusi de 1925, con el puente de salginatobel, en una exposición sobre maillart llevada a cabo en el moma (museum of modern art , new york). gidion había reconocido la existencia de esta analogía. de lo que no podemos estar seguros es que maillart tuviera conciencia de esa referencia cuando proyectó el puente, pero podemos afirmar que, en el caso de santiago calatrava (valencia 1951), los 16 pilares que sostienen en pórtico del vestíbulo de la estación de trenes de lucerna, no solamente son una analogía con pájaro en el espacio de brancusi sino una cita directa de esta escultura. y la misma analogía puede encontrarse en las columnas de la marquesina de la estación ferroviaria stadelhofen, en zurich.

en el caso de la torre de telecomunicaciones de montjuïc, la analogía que establece calatrava con el esclavo moribundo de miguel angel, es aún más literal: la torre parece estar sostenida en el aire por el brazo mientras el cuerpo lánguido descarga todo el peso sobre la pierna con la rodilla doblada, expresando la carga soportada. este modo de proceder, este método de proyectación basado en la analogía, en el que no siempre el criterio de máxima eficiencia es hegemónico, sino que queda subordinado a la composición, es característico de la arquitectura, y en el caso singular de calatrava, casi al de un escultor. así como miguel angel tenía conocimientos de anatomía que excedían la media de la época, calatrava tiene un conocimiento profundo de la dimensión estructural, que adquirió en la eth zurich, donde estudió ingeniería y recibió la influencia directa de christian menn [meirigen, 1927], e indirecta de robert maillart.

maillart, mies van der rohe, brancusi, mondrian, le corbusier –entre otros- debieron luchar en su tiempo contra la resistencia conservadora para poder imponer una visión renovadora del mundo. representan para la ingeniería, la arquitectura, la escultura y la pintura, lo que galileo o darwin representaron para la física y para las ciencias naturales respectivamente. pero en tanto en la pintura y en la escultura puede verificarse claramente la sustitución de lo figurativo por lo abstracto, en tanto en la ingeniería puede verificarse la adopción de unos criterios de cálculo precisos que sustituyeron las teorías precedentes, en la arquitectura la sustitución del paradigma academicista por el de la arquitectura moderna no se completó. esto se debe en parta a que la arquitectura moderna adoptó una posición antiética con lo que la había precedido, con lo que habían producido el pasado remoto y reciente. lo negó, lo olvidó, y –cuando pudo- lo demolió. embuido en l'esprit nouveau propuso sustituirlo todo, olvidando la diferencia entre la física y la arquitectura: en tanto en la física se producen sustituciones de una teoría por otra cuando se comprueba que esta es mejor que la precedente, en la arquitectura no se producen sustituciones sino agregados, donde lo anterior se combina permanentemente con lo nuevo, donde la tradición y la innovación conviven. esta convivencia, inviable para la física, en arquitectura –como en la filosofía- no solamente es posible sino natural: en otras palabras, es factible sostener que la arquitectura anterior es mejor que la posterior, de la misma manera que se puede sostener que la primera filosofía es mejor que la última, mientras que dificilmente encontremos una situación semejante en el campo de la ingeniería.

el proceso proyectual

sigmund freud (freiberg, 1856-london, 1939) estableció tres series complementarias para explicar la conducta: 1-la disposición es la suma del factor constitucional –lo genético más lo congénito- y el factor adquirido (las experiencias, las influencias culturales, la educación); 2-el factor actual o desencadenante es la situación o problema frente a la que se encuentra el individuo; 3- la conducta es, finalmente, el resultado de la combinación de la disposición con el factor desencadenante.

haciendo un paralelo entre las tres series complementarias, en todo proceso de proyectación, cualquiera sea la disciplina y el objeto de la misma, se verifica la existencia de tres series análogas. en nuestra hipótesis estas series están constituidas por 1-teoría en el lugar de la disposición ; 2-el problema a resolver como factor actual o desencadenante; y 3-el proyecto (solución del problema), como conducta .

todo proyecto requiere de una teoría que lo sustente, que lo valide en el ámbito en el que debe insertarse con una finalidad práctica. la teoría de la arquitectura –y específicamente la teoría del proyecto de arquitectura- es a la arquitectura lo que la pedagogía a la educación, una explicación de la realidad, es decir, una especulación (teórica) que nos dice cómo debería ser la realidad. en la medida en que un proyecto se ajuste a esa teoría, a esa explicación, adquiere pertinencia.

los componentes de la disposición -en el sentido psicológico del término- esenciales para la creación son la espontaneidad, el desprejuicio, la capacidad de asombro, el deseo de explorar y experimentar, y una dosis de indiferencia hacia los ámbitos que evalúan, lo que se contrapone con la cuestión de la pertinencia y la teoría. es decir que, esta disposición para la creación está relacionada con la teoría, pero con una teoría que no precede al hacer sino que se construye a partir de la experiencia.

el factor actual es el desencadenante: se trata de un problema que se presenta para resolver. como tal tiene varias posibles soluciones y la respuesta al requerimiento será expresión de la personalidad del creador.

las experiencias adquiridas en la práctica proyectual pasan a formar parte de la teoría, de la misma manera que las conductas asumidas ante determinados factores desencadenantes pasan a integrar la disposición, como experiencias. así, ambos sistemas se retroalimentan.

la teoría, como disposición, valida el proyecto en su ámbito de aplicación. se integra a su vez a la disposición como una experiencia que puede o no modificar o re estructurar la teoría, que se va construyendo en base a las especulaciones teóricas y a las experiencias prácticas. es pertinente recalcar el carácter retroalimentativo del sistema y que la relación entre teoría y práctica no es unívoca. la teoría no precede a la práctica sino que se construye y valida a través de esta para establecer parámetros que son siempre provisorios.

en este punto, queda claro que toda teoría de la arquitectura es provisoria, susceptible de ser superada y/o reciclada y/o retomada –como ya sucedió durante el renacimiento- en forma total o parcial, incluso tergiversada, transformada hasta producir un híbrido o una nueva teoría. no sucede lo mismo en la física -y consecuentemente en la ingeniería estructural- donde las sustituciones son una consecuencia lógica de la evolución de la disciplina, y nunca se vuelve hacia atrás. por esta razón, los procesos de proyectación en arquitectura e ingeniería no son análogos. pero hay otra cuestión que los diferencia: los caminos para acceder al conocimiento.

charles pierce (1839-1914) observa que cada vez que se hace una inferencia intervienen tres elementos: la regla (R), el caso (C), y el rasgo o resultado (r). es viable hacer una analogía entre las tres series complementarias de freud y los tres elementos intervinientes indicados por pierce: en efecto, la regla es la disposición (o teoría), el caso es el factor actual, y el rasgo o resultado, el proyecto.

cada vez que se hace una deducción (R+C=r) partimos de una regla, de un conocimiento práctico (un método aceptado de cálculo estructural por ejemplo) y la aplicamos para resolver el caso C 1 obteniendo el resultado r 1. la aplicación de R a C 1 siguiendo un razonamiento lógico determina el resultado r 1 que es veraz.

cuando se hace una inducción (C+r=R) lo que se hace es observar una serie de casos (por ejemplo ensayos de compresión en laboratorio, C 1 , C 2 ,…C n ). si el número de casos constituye una muestra representativa, la regla R obtenida será considerada veraz.

lo que garantiza la veracidad del conocimiento obtenido por medio de la inferencia deductiva y/o inductiva es el método. en la deducción la veracidad está garantizada si se sigue un razonamiento lógico. en la inducción si el número de casos considerados es representativo. ambos modos de acceso al conocimiento son propios de la física (y de la ingeniería).

pero para pierce estos modos no explican el proceso de la creación. faltaba una tercera perspectiva, porque "nadie inventa nada a partir de la nada, de cero. la cultura es herencia y transformación" como lo explica ferreira gullar [la vida é um sopro. reportaje a oscar niemeyer. 2006]. a esta tercera perspectiva pierce la denominó abducción, una inferencia que va de la parte al todo, es decir dada la regla R y el rasgo r para llegar al caso C. la abducción es un proceso de conectar modelos por analogía, lo que resulta extremadamente útil para el análisis arquitectónico y para la acción proyectual. kenneth frampton explica esta idea empleando otro concepto: clinamen:

"clinamen es el atributo poetico cuyo significado se interpreta erróneamente o es empleado de manera torpe. para lucrecio, de cuya obra extraigo la palabra es la inflexión de los átomos que posibilita la mutación del universo. un poeta lee el poema de su precursor para desviarse, para realizar un clinamen que se manifiesta en su creación en forma de movimiento corrector que implica que aquel poema anterior ascendió hasta cierto punto y después cambio de dirección, tomando precisamente la del nuevo" [harold bloom. the anxiety of influence]. ferreira gullar es también quien explica como la arquitectura de oscar niemeyer parte de la arquitectura de le corbusier pero como al mismo tiempo cambia de dirección para convertirse en la arquitectura de oscar niemeyer [la vida é um sopro. reportaje a oscar niemeyer. 2006].

este procedimiento se puede ejemplificar con los casos que han sido explicitados en las clases expositivas:

la familia de felipe iv de diego velazquez da silva (siglo xvii) y las meninas nº 1 de pablo picasso (1957). el mismo caso anterior, pero en el marco del cubismo, combinando formas figurativas con no figurativas.

el esclavo moribundo de miguel angel y la torre de comunicaciones de montjuïc, de santiago calatrava (1992). la forma de la torre es una referencia directa a la escultura, excepto porque en este caso el esclavo (la torre) sostiene un peso que demanda un apoyo: la rodilla doblada en el esclavo acaba apoyada en el caso de la torre.

El tañedor de laud de Hendrick Matensz Sorgh (1661) e Interior holandés de Joan Miró (1928). Se trata de una reinterpretación abstracta de un clásico de la pintura renacentista holandesa.

pájaro en el espacio de constantín brancusi (1925) y los 16 pilares del pórtico del nuevo vestíbulo de la estación de trenes de lucerna, de santiago calatrava (1983-1989). hay una cita directa y la forma de la escultura es re interpretada y repetida como componente de la estructura del pórtico, que también se verifica en la marquesina de la estación ferroviaria stadelhofen, zurich (1983-1990).

el palazzo della regione, de andrea palladio, en vicenza (1549-164), y la intervención de la opera de lyon, de jean nouvel (1986-1993). como en las dos pinturas precedentes, se trata de un reciclado, una operación propia de la posmodernidad.

la villa dall 'ava de reem koolhaas, en st. cloud, parís (1991) y la ville saboye de le corbusier (1927). en este caso, koolhaas proyecta bajo la influencia intimidatoria de dos obras próximas de le corbusier – ville saboye y ville la roche - y el requerimiento de su comitente de tener una pieza maestra. la ville saboye es reinterpretada en relación al emplazamiento, pasando de una planta cuadrada a una rectangular y de una composición unitaria a una múltiple. (“the clients wanted a masterpiece.” reem koolhaas. S, M, X, XL, köln, benedikt taschen, 1997, pág. 134).

La arquitectura de le corbusier, y en particular sus proyectos para el ministerio de educación y salud en rio de janeiro y la sede de las naciones unidas en new york, y los respectivos proyectos de oscar niemeyer. en la vida é um sopro. reportaje a oscar niemeyer. 2006.

la sombra proyectada para el anfiteatro de la granja de los niños y la plaza de sisneros proyectada por juan manuel pelaez freidel, en medellín.

este método de proyecto, basado en el empleo de analogías, en la abducción como modo de acceder al conocimiento se fundamenta en el hecho que ninguna entidad compleja tiene su origen en el caos o en la nada, sino que lo hace siempre como evolución de lo que está más cerca de él, por analogía, por pasaje de un todo a otro todo por semejanza de estructuras. la génesis de un proyecto de arquitectura es siempre un status quo anterior. enrique pichon-riviére lo explica de este modo: “el objeto primario, fragmentado y disgregado, es “reparado” por el artista: cada fragmento de ese todo anterior sufre una metamorfosis totalizante (…) el contenido y la forma en su síntesis recrean una nueva estructura”. (enrique pichon-riviére. el proceso creador. del psicoanálisis a la psicología social. buenos aires, nueva visión, 1987 [2000, 15º edición, pág. 26]).

este principio es el que fundamenta la relación entre análisis y proyecto. el análisis, entendido desde esta perspectiva, es una parte no escindible del proyecto. dicho de otro modo: no hay proyecto sin análisis.

en pierce, el caso (C) no es el proyecto sino el problema pero en el rbc (razonamiento basado en casos) se designa como caso a los proyectos –construidos y no construidos- que conforman la base de datos, archivo, yacimiento o cantera de ideas que el proyectista utiliza como punto de partida. esa base de datos está conformada por toda la arquitectura producida conocida por el proyectista, y la que aún no conoce pero que incorporará gradualmente a su archivo, a modo de experiencia o especulación teórica. el análisis de obras y de proyectos encuentra aquí su significado como medio de acceso al conocimiento necesario para el proyecto, y debe ser enseñado, ya sea como procedimiento separado o integrado, pero siempre aplicado al proceso proyectual.

el análisis de obras permite un acercamiento al caso, al producto y, en ocasiones al procedimiento que le dio origen. este último aspecto es significativo puesto que supone una visión integrada de las variables que integran un proceso proyectual y la posterior construcción del mismo. el análisis del caso mediante su relevamiento, su disgregación en fragmentos específicos que permita su abordaje, su recomposición posterior a través del dibujo y la construcción de modelos a escala, la búsqueda de referencias y analogías, el conocimiento del autor a través de su obra, son estrategias didácticas para la enseñanza de procesos de proyectación. por esta razón, afirmamos, no hay proyecto sin análisis de casos (de casos de productos y de casos de procedimientos) que vinculen el problema a resolver con el proyecto (o solución).

este principio es aplicable a la arquitectura y a la ingeniería civil por igual, ya que ambas emplean el proyecto como modo de producción de respuestas disciplinares. lo que pone una diferencia en los procesos de proyectación empleados por una y otra es el modo de acceso al conocimiento: mientras que en la arquitectura predomina la abducción, en la ingeniería civil el método de proyecto está signado por la deducción y la inducción. esta diferencia está, a mi criterio, vinculada más a la formación disciplinar que a la episteme de la disciplina, y existen dos caminos para superarla en la especificidad de la ingeniería civil: 1-el trabajo interdisciplinar, y 2-la incorporación de conocimientos que permitan sensibilizar al ingeniero y le permitan concebir, en palabras de christian menn “formas ingenieriles válidas sobre la base de la imaginación subjetiva ”. (christian menn. av monografías nº 61, madrid, septiembre-octubre 1996, pág. 6).

le corbusier, además de ser arquitecto, urbanista, y pintor, fue sin duda alguna un agudo observador de la realidad de su tiempo y un individuo dotado de un pensamiento racional pero no por ello menos intuitivo. intuía, entre otras cuestiones, que la división entre ingenieros y arquitectos debía ser superada para alcanzar la nueva arquitectura en un contexto por entonces dominado por el academicismo y la monotonía consecuente de aquel modelo hegemónico, contra el que luchó toda su vida. y este sentir lo representó haciendo referencia, precisamente al fâcher, al sentir del ingeniero, y al sentir del arquitecto, entrecruzando sus campos, postulando la necesaria comunión que debe existir entre ambas disciplinas. su dibujo dedicado a los "constructores" terminaba el prefacio a la edición de junio de 1960 de Précisions. representa a las dos vocaciones, las del ingeniero y la del arquitecto, entonces rivales. el símbolo de la asociación que postulaba le corbusier son "dos manos cuyos dedos se entrelazan, dos manos puestas en horizontal, dos manos al mismo nivel."



sergio bertozzi, abril 2008


el presente texto resume el argumento presentado durante la oposición en el concurso interno 437, eic, fceia, unr. mayo 2008.

le corbusier. precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y del urbanismo. barcelona, ediciones apóstrofe, 1999, isbn 84-455-0183-6

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